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比象思维作为中国古代的一种独特思维方式，非常注重以直观的方式把握天地万物，并且将人事与自然相关联，力图在对自然万物的观照中体认事物背后所蕴含的意义。受此影响，中国古代艺术非常注重对作为本源依据和最重要对象的天地之道的整体性直观，强调以审美的心胸去体证大道。而生生之谓道，道最根本的特质就是其生长化育的功能，这种功能彰显的是一种生命精神，而这种生命精神就体现于动态的结构和节奏之中，因此，中国古代艺术对道的比象，就是对生生之道的结构性比拟和节奏化模仿。这种比拟和模仿是通过观物取象创造出有意义的艺术形象来实现的，也即意象式比类，这一点多见于古人对艺术风格和优劣的品评之中，古人的品评多采用比喻、类比的方式，其中内含着古人对意义和价值的追寻和体认。这种追寻和体认，有赖于艺术主体性情的加持。艺术对道的比象，既是对大道的证悟和形象化表达，又是对主体性情的真实书写，也即在艺术中实现对天地之道的体悟和对主体艺术精神的抒发。

当代意识是指中华人民共和国社会主义革命和建设实践中形成的社会意识，是与革命文化、现代文化相关但又不同的时代精神。相比20世纪50年代创造“当代”文化、七八十年代之交重提“当代”，近些年在中国全面建成小康社会和世界格局巨变的背景下出现了一种新当代意识。这表现在三个层面：一是重建传统与现代的连续性，如“国风”、古风等传统文化的兴起；二是弥合革命与现代的分殊，确立更具主体化的中国位置，如一些新主流商业电影反映中国式现代化的经验；三是改变中国落后于西方的现代焦虑感，讲述更平等、更多元的中国与世界的关系。这些新当代意识为呈现更有文化自觉的中国故事和世界故事提供了新的历史契机和可能性。

以人为核心、“成人”为目标的美育，对人的“全面发展”能力的关注，超越了对人的一般知识能力要求。艺术虽是一种通向“成人”目标的功能路径，但它并不天然地构成人的美育，艺术史更具有某种间接性。艺术、艺术史与美育发生具体关系的根本，在于能够超越一般知识构造的内化追求，在自身内部形成与美育“成人”目标的有效对接。在实践路径及手段层面体现美育育人的“化人”成效，是艺术、艺术史与美育关系建构的基本落脚点。

概念艺术作为一种艺术运动已经过去，但其留下的理论阐释空间还未充分展开。作为问题的概念主义，更新了艺术本体论的基本框架。勒维特和科苏斯的理论文本分别代表概念艺术两种基本理论形态。勒维特的两个理论文本《概念艺术断片》与《概念艺术语句》为概念艺术建立起了最初也是最重要的话语条件，科苏斯的《哲学之后的艺术》确立起了概念艺术的本体论。概念艺术虽然作为现代主义艺术的对立面出现，但却继承和发展了现代主义的自我批判能力，将艺术与哲学结盟，从而不断强化艺术的认知和批判功能。无论是过去还是现在的概念艺术，只有不断根据语境发挥批判功能，才能迎来生机和出路。在这个意义上，概念艺术乃是永远未完成的批判性的计划。

本文通过对习近平总书记在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的讲话这一重要文本的系统梳理，阐释其中富有创见和深刻意蕴的新思想新论断新表述新要求，阐发马克思主义文艺理论中国化时代化的重大开创性贡献和历史价值。

本雅明曾在《德意志悲苦剧的起源》中使用的讽喻概念，经过诸多学者的阐释后，在后现代艺术批评领域得到了进一步落实和发挥。彼得?比格尔在1974年的《前卫理论》中，开始把讽喻概念用来解释前卫艺术的美学特征，在接下来的十年，讽喻成为后现代艺术批评的关键概念之一，这个过程可以说是本雅明讽喻理论的视觉艺术转向过程，其中本雅明的理论也被后现代化了。彼得?比格尔建立了讽喻与蒙太奇之间的联系，建立了讽喻的视觉化和前卫艺术面孔；克雷格?欧文斯通过杂糅本雅明、保罗?德曼和罗兰?巴特的理论，建立起讽喻的解构主义面孔，并指出所有后现代主义艺术的特征即是讽喻；本雅明?布赫洛将讽喻概念与本雅明后期思想进行关联，对此概念进行了马克思主义的阐释，塑造了讽喻的政治化面孔。无论是欧文斯还是布赫洛，他们二人对讽喻的阐释最终都落实到对美国“图像一代”作品的阐释之中。讽喻成为确保“图像一代”作品具有文化意义的核心概念。

中国古代文艺批评话语很早就与权力话语结缘，在汉魏之际成为清议运动的内容，当时文艺批评的发达与人物批评有着直接的关系，成为一种人脉资源。在发展过程中，形成了多种形态，既有社会历史的因素，又有文艺内在规律的涵濡，发挥了不同的功能与作用，需要仔细的分析。作为一种古典文化资源与话语形态，近现代以来，经过思想家们的改造，可以融入现代文艺批评形态之中，推进现代文明的发展。

阐释行为的自由及其限度问题，是阐释学理论的核心问题之一，也是当前学界争论的焦点。相比于哲学、文学阐释学对此问题的广泛深入探讨，艺术尤其是图像阐释领域则鲜有作针对性的研究。英国艺术史学家贡布里希在其错觉主义观中深刻而辩证地认识到图像阐释的自主性和边界问题，于我们无疑具有借鉴和启发意义。因此，有必要再回到贡布里希，探究与图像阐释自由有关的先见、预测与投射等多元化视觉主动性，及与图像阐释限度相关的手段、传统与结构关系等图式制约性，并寻求图像阐释自主性和边界之间的张力和平衡，为读解恰当的图像意图和检验阐释的有效性提供理论和方法。

“意象”与“形象”、“意象”与“物象”、“意象”与“意境”，是意象阐释中几组容易混淆的重要范畴，辨析这些范畴的语义内涵，有助于更好地理解“意象”的内涵和美学意义。“意象”是象与意、物与心、情与景的有机统一与自然融合，它具有非确定性、非现成性的特点；“形象”则具有确定性、现成性的特点。“物象”概念有广义与狭义的区分，广义的“物象”即是人们通常所说的“象”，它不是客观物，而是融于主观情意的“象”；狭义的“物象”则主要指向自然界的事物、景物，即“物色”，是“象”的构成要素之一。“物象”不能从诗歌文本意义上来理解，被看成是语象的一种和诗歌文本的最小单位，它同样是中国美学传统和审美经验的产物。“意象”与“意境”的关系不能看成是局部与整体、材料与结构的关系，而应从审美意识和审美经验高度来理解。“意境”是“境生于象外”的艺术创造，是“意象”中最富于形而上的人生体验和审美追求的一种类型。

在西方古典艺术和现代艺术的传统中，空间都被视为再现的主要对象，因而图像被认为是静态的。随着19世纪印象派的崛起，艺术家开始探寻图像的运动感，尝试在二维平面上“暗示”时间。然而，只有在晚近的当代艺术中，一种真正让时间“显形”的艺术才得以发生，出现了真正意义上的“时间艺术”。时间在艺术中从“再现”走向“显形”的过程，经历了重要的媒介意识转换，并且出现了几个关键的艺术观念节点。本文意在探索当代艺术与时间的关系转变，并解析其背后的艺术与哲学动因。此外，透过当代艺术时间观的转变，本文也提供了一个艺术的哲学化样本：一方面，哲学热衷于解释形形色色的观念艺术；另一方面，艺术也可以通过自身的转变，成为一种“行动的哲学”。

王朝闻在美学方面成就卓著，不仅主编了《美学概论》（1981），更在十年间完成《审美谈》（1984）、《审美心态》（1989）、《雕塑雕塑》（1992）等美学专著，架构出完整的审美关系学、审美心理学、艺术美学体系。他以马克思主义理论为指导，借鉴本土文化传统，运用辩证法、心理学、比较法，将审美关系、审美主体作为研究重心，揭示审美主客体相互作用、相互创造的规律，并开创雕塑艺术美学研究。其美学成果以独创性、多样性和鲜明个性拓展丰富了中国特色马克思主义美学研究，推进了中国现代美学理论的发展。

“清空”是中国古代诗学的一个审美范畴，有着深厚的美学意蕴和理论价值。宋代张炎将清空与质实并举，尚虚的清空理论范式遂在宋代词学场域中初步生成，并作用于明代诗学理论批评之中。在清代道问学与尊德性合一的实学思潮带动下，清空理论范式也在清代诗学中发生了转换，内在理路转变为由实而虚，理论框架转变为学问根柢与神理文理的二元组合，审美理想转变为尚实，并与质实理论调和起来。清空理论范式在清代诗学中转换成功并被诗学共同体运用于诗学批评之中，这既为理论范式提供了实例依据，又彰显出理论范式的合法性、实用性与生命力，也体现出清代诗学富有极强的总结性与创新性。

委拉斯开兹的《宫娥》作于1656年，是西班牙巴洛克艺术的典范。福柯在《词与物》中以主体的消除作为他《宫娥》谈的结论，认为舍此再现自身的再现就无从谈起。是故图像与语言脱节，尝试用形象、隐喻或明喻展示我们正在言说的东西，是徒劳无功的，绘画辉煌的空间并非我们肉眼所能见，而是取决于话语的序列因素。W.J.T.米歇尔读福柯的《宫娥》解读，以“元图像”为主题呼应福柯上述命题，认为福柯是在绘画、画家、模特、观众之间错综复杂关系的百解不厌的迷宫里，完成了《宫娥》的自我指涉。今天我们读福柯的《宫娥》论，在云遮雾罩的后结构主义布局里，依然欲罢不能，即便有塞尔这样的分析哲学大家，提醒我们再现不可能是无本之木。

人工智能艺术是否能实现真正的艺术创新？为了回答这个问题，我们在古典意义上把技术和艺术放在一起考察，并区分三种技术形态：工具、道具和元道具。固然人工智能艺术可以被看成是一种新的艺术生产方式，然而除非它能形成新的生产力、有真正的具身性或者能与人的想象力直接连接，自主的人工智能艺术不可能具有真正的创新能力。

文明比较显示，中国诗教体现了“人能弘道”的文化特质。这种价值建构方式既是自由的又是共同的，涵盖了情感审美与语言艺术、思维方式与认识体系、人格境界与言行能力、社会礼俗与国家治理等方面，塑造着民族文化心理结构与民族心灵史。“人能弘道”的诗学特质，即以生命自觉之“情”为本源，在实践中“感”自然和人事之“物”（现象），对天人之“道”进行自证和体认，以情理交融的审美“境界”为归宿。

书法蕴含了审美主体对自然界万事万物的发生、发展规律的认识，书法作品通过线条刻画来表现自然形质与审美意象，展现了书法家神与物游的心迹流淌，揭示了审美主体对宇宙、世界当中生命的理解。在书法实践与审美体验中，让主观意识寄予实践活动，把内心的情感和思想注入客体对象并使之带有一定的主观意蕴，既可以通过外物意象对书家产生一定的审美移情，也可以把人的主观情感移情于书法作品。同时，借助于移情的发生，也可以在书法家与鉴赏者之间实现间接性的主客体审美情感交流。当移情发生的时候，人的情感与外物之间伴随着审美移情而发生转化，由此及彼，由彼及此，相互作用，互为一体，最终达到人物合一、心手合一的理想状态，从而在书法创作与鉴赏过程中产生一种意想不到的审美体验。

网络文学的“现实书写”在“人”的现实、“世界”现实、“书写”现实和“文本”现实等层面显示出与纸媒写作的不同，其媒介属性、生成方式和文化表达带有鲜明的互联网时代特征，从而提示“网络文学的现实主义”必然带有区别于既有现实主义理解的面相。当媒体时间越来越多地占有现实时间份额，媒体所建构的共同体想象空间更多地承载起表征当下大众心理、情感结构、审美取向的功能，成为镌刻大众文化记忆的一种方式。正是在这个意义上，对网络文学“现实”的寻踪，实为透过文本和文化现象观审大众美学，这理应是网络文学批评的重要内容和关键维度。

冯契先生基于鲁迅的“金刚怒目”说，进一步将此深化为中国美学思想两大传统之一，并认为这一传统主张为人生而艺术，故而其相对于为艺术而艺术的“羚羊挂角”审美传统更重要。“金刚怒目”式的审美关注现实的人格，在马克思主义基本立场上，实现了真善美三者的统一，并提出了新时期具体的人格培养方向，即自由的平民化人格。这在本质上体现了马克思主义哲学理论对于中华优秀传统文化的批判性涵摄与吸收，彰显了新时期中国化了的马克思主义美学的独特品格。

“空间转向”作为后现代社会转型的关键表征之一，在艺术观念和实践层面，集中体现于后现代艺术的空间范式重构上。由此观之，场所性不仅可以被视为后现代艺术空间范式的基本特征，而且具有区别于此前艺术空间的本体论内涵。后现代艺术在观念与实践维度的事件性与跨媒介性两个基本面向，则是构成这一场所性的空间范式的客观依据。空间范式的这种重构性不仅为反思“后现代之后”的空间议题提出了更明晰的路径，而且为我们立足中国当代社会语境考察艺术空间乃至艺术史书写问题，提供了非常有益的理论参照系。

在中国饮食文化史上，苏轼无疑具有崇高的地位。在古代文人中，他以好吃、会吃扬名，写过很多诗文宣扬自己贪吃，表达对美食的喜爱。苏轼是一位卓越的美食家，美食家的盛名与大文豪的美名相得益彰。他凭借自己丰厚的人文修养和审美修养把饮食这一生活的本能上升到人的精神层面，将之与人的精神追求联系在一起，通过对美食的描写，展现了奋发昂扬的精神气质和乐观的人生情怀，赋予饮食以美学的意蕴。苏轼对美食的认识与记述紧密关联着他的生活境遇与思想情感，对美食的探索与追求是其积极生存的隐喻。探讨苏轼的饮食美学，不仅看他对美食的味道、颜色、形状以及选材、加工、制作、食用的认识，更要联系他的生活理想和生命意志，在更为宏阔的背景下发掘他追求美食的本真意图，只有如此，才能真正揭示他在中国饮食文化中的意义，揭示他在中国美学史上的价值。